于正新劇《玉樓春》撲街后，討論度最高的一個問題即是，服化道精良的《玉樓春》為何受到如此多的吐槽?許多批評的聲音將其歸因為：于正模式失靈了。
首先，需要厘清的一個概念是，于正模式指的是什么?
2011年起《宮》《笑傲江湖》的熱播，讓于正劇成為了狗血、雷但好看的代名詞。2018年轉(zhuǎn)型之作《延禧攻略》播出，則讓于正劇被認為是爽劇的集大成者。十年間，從“雷”到“爽”，于正模式不變的內(nèi)核在于：研讀他的受眾。正如網(wǎng)友精準的概括：“主攻市場和觀眾，迎合得毫不遮掩，追捧得不遺余力”，根據(jù)觀眾審美趣味變化而迭代自身作品。
本質(zhì)上，從大紅大綠、辣眼的撞色到莫蘭迪色、高級灰，他對色彩的選擇并無優(yōu)劣判斷，只是看是否合時宜——看觀眾更吃哪一套。當然，被他分析研究的“觀眾”并不是劇作美學成就的鑒賞人，而是大眾的中位數(shù)。他們是典型的故事型觀眾，比起劇作形式層上的精雕細琢，講一個起伏的故事更易被識別。
從這個層面來說，于正模式可以理解為這樣一種內(nèi)容生產(chǎn)模式：讓主角每一步都精準地踏在他所捕捉到的時代情緒之上，以快速迭代的爽感完成套路劇的批量生產(chǎn)，其中重中之重則是通過敘事的節(jié)奏把控整體質(zhì)感?？旃?jié)奏，疊套路，強反轉(zhuǎn)，以這套組合拳來掩蓋邏輯上的硬傷。
進一步拆解的話，于正擅長從時代情緒中找出那根“線頭”，以此串起故事的講述?！秾m》開啟了彼時影視劇的“穿越熱”，這個清宮版的《流星花園》抓住了觀眾的“清穿”情結(jié)?！缎Π两反竽懙貙|方不敗的性別改為女，得到了“雖然魔改得一塌糊涂，但東方姑娘真的上頭”的評價，貼合了觀眾對“御姐”形象的審美。《延禧攻略》則將“復仇打臉”的配方發(fā)揮到極致，讓看膩了滿屏宮斗白蓮花女主角的觀眾換了一下口味。這些劇作的質(zhì)量絕稱不上精良，但他確能從一個小切口精準地勾住受眾。
碼好“線頭”后，于正的故事編織大法主要在“快”之一字。敘事節(jié)奏的快，是通過復數(shù)化的故事套路堆疊完成的，換言之，是將多個故事倍速播放般剪輯在了一部作品中?？梢哉f融梗式的大雜燴是于正的“財富密碼”，一如《延禧攻略》曾招致的批評：“秦嵐的皇后一個人在演都市言情劇，譚卓的高貴妃一個人在演三流水平的宮斗片，佘詩曼的嫻妃一個人在演TVB劇，女主角魏瓔珞則是一個人在演重生和穿越之類的起點爽文。”
雖然故事經(jīng)不起推敲，但敘事邏輯上的種種硬傷隨著故事快速切換的“地圖”而被一同切掉了。在這個層面上，于正的狗血法則與《頂樓》的編劇金順玉如出一轍：只要高潮和反轉(zhuǎn)足夠多、足夠快，邏輯就追不上他們。
那么，這一套于正的爆款打造模式果真失效了嗎?答案恐怕是否定的。與其說是于正模式的失效，不如說這一次是于正因放棄了自己的模式而失敗。
自《延禧攻略》后，于正更為急迫地想要向口碑劇轉(zhuǎn)型，他將《延禧攻略》在服道化層面的審美升級視作重點，同時想要扭轉(zhuǎn)被批評的爽、快印象，卻丟掉了講故事的能力?！队駱谴骸返恼{(diào)子起得非常高，他號稱要打造古裝合家歡愛情喜劇，要開辟一個新劇種、新流行。
可惜的是，劇中喜劇的搞笑方式并不高明，辣目洋子的戲份就像是從豎屏短視頻中移植而來的短劇;試圖“致敬”《紅樓夢》大家族的興衰史而設(shè)置的合家歡劇情，畫虎不成，呈現(xiàn)為低幼網(wǎng)文化的宅斗劇情;想復制魏瓔珞的復仇大女主路線，但女主角林少春卻在后院妯娌的周旋中崩了人設(shè)——鋪墊了三分之一劇情的為父報仇線，最終被男主角輕易地解決，情節(jié)突然被愛情劇的定位所綁架。最后，敘事的拖沓，讓他原本的優(yōu)勢節(jié)奏感也被抹平了。
這一次于正過于貪心。他拼貼與融梗的失敗，原因在于失去了一個有效主題的統(tǒng)合——找不到那根“線頭”。主線故事不斷地跳頻道，《玉樓春》什么都想說，可又讓觀眾覺得什么都沒講清楚，沒有任何記憶點，整體的呈現(xiàn)十分平庸。雖然于正不狗血了，卻也不再好看。他失去了對觀眾的“懂”，而試圖去“教”觀眾、調(diào)教觀眾的口味，用一部劇去為一種類型“打樣”。只能說，《玉樓春》是一次既不合時宜，審美又落后于觀眾偏好迭代的失敗嘗試。
值得注意的是，于正在敘事節(jié)奏上出現(xiàn)的問題，《玉樓春》呈現(xiàn)出這種“精致的平庸”在國產(chǎn)劇中并非個例。
其中，“精致”主要指的是劇作在服道化形式層的優(yōu)化。國產(chǎn)劇尤其是古裝劇，自《瑯琊榜》開始都在尋求一種風格上的“國風”語法，包括景深鏡頭的使用，畫面的散點投射，以及對所謂高級灰色調(diào)的調(diào)用等。此后，服道化與視聽形式層面的精致一度被認為是精品劇的充分不必要條件。
《玉樓春》同樣以較高的還原度完成了“精致”這一項，但因沒有足以匹配的精彩故事，呈現(xiàn)效果只如同是還原了一個明式“樣板房”。房間里上演的故事，與我們的歷史語境、社會文化環(huán)境和觀眾心理都不發(fā)生關(guān)聯(lián)，自然，故事中的人也無法真實而有效地打動屏幕前的觀眾。劇中人物的笑，玩的是尷尬老梗，角色的淚，如同滴上的人工淚液，整個故事去掉邏輯只余尷尬——或者說一個“行活兒”作品的平庸感。
具體來說，“平庸”首先指的是定位不清晰，其次節(jié)奏散亂，進而將故事講得擰巴。改編自小說《孤城閉》的《清平樂》即是一個典型例子，小說的內(nèi)核是徽柔公主的反抗，她沒有痛快做自己的自由。公主的抗爭是“我不要做他們的泥塑菩薩，我也不要他們的供奉，我什么都不要，我可以簞食瓢飲居于陋巷，只要他們不干涉我的生活”，但作為公主她已經(jīng)受了臣民二十年的奉養(yǎng)，她別無選擇。她命運悲劇性的內(nèi)核可以穿越古今題材的限制，最大限度地抵達今天的觀眾：她是人，不是被命運綁架、被供奉的“符號”。
然而，劇作《清平樂》將敘事的主線跳轉(zhuǎn)到宋仁宗，要觀眾共情的是官家的處處掣肘：“君臨天下，不是開疆拓土、建功立業(yè)，而是謹小慎微、如履薄冰。”當劇本試圖將反抗的內(nèi)核去“刺”化，認為愛情不夠格，而去提拔原著中并不存在的隆重與悲憫，偏要從皇帝的視角拍完全劇。如此處理非但沒能讓內(nèi)容顯得更有深度，反而讓《清平樂》的定位在言情劇與正劇之間拉扯，最終被定位在不倫不類的“歷史傳奇劇”上。質(zhì)言之，《清平樂》的“平”是無法將主題靠懸念起伏的情節(jié)完成有效的講述，而是發(fā)明了一種“論文體”劇本。盡管獲得了最佳美術(shù)獎的提名，也只能說是一種精致的平庸。
梳理至此，我們發(fā)現(xiàn)當前的古裝劇制作似乎陷入了另一種非此即彼的思維誤區(qū)當中，即把不要強行沖突等同于放棄有力的敘事。盡管痛點、爽點、爆點至上的爽劇不可取，偷懶的話題劇作法應(yīng)當被摒棄。但正常的戲劇沖突、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、面向現(xiàn)實問題的“刺”與“痛”，這些不應(yīng)當一并被剔除掉。如果說狗血配方打造的爽劇來迎合觀眾是一種制作上的走捷徑，那么靠服化道的精致來掩蓋敘事上的平庸，如此做法又何嘗不是另一種偷懶呢?
當下，觀眾的審美不斷升級、審美需求也正加速迭代，我們的影視內(nèi)容生產(chǎn)力也需更新去滿足新需求。當脫去劇作精致的外衣，作品是如同蘋果一般依然有堅硬的核，還是像洋蔥那樣留不下任何東西?這是擺在國產(chǎn)劇制作面前的一道新的選擇題，也是通往優(yōu)質(zhì)內(nèi)容和精品劇的必答題。
(作者為藝術(shù)學博士、劇評人)
