陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》、田沁鑫導(dǎo)演的《直播開(kāi)國(guó)大典》、孟京輝導(dǎo)演的《紅與黑》、李建軍導(dǎo)演的《世界旦夕之間》《變形記》、黃盈導(dǎo)演的《福壽全》、何念導(dǎo)演的《深淵》、張慧導(dǎo)演的《雜拌、折羅或沙拉》、馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演的《日出》……這些近期在國(guó)內(nèi)熱演的戲劇都使用了“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”手法。演出時(shí)，臺(tái)上不僅有演員，還有攝影師;觀眾看到的，不僅有演員的表演，還有舞臺(tái)上大屏幕播出的影像。這也讓人不由得思考：戲劇導(dǎo)演為什么都愛(ài)“現(xiàn)場(chǎng)拍影像”?而觀眾又感受如何呢?
現(xiàn)象
戲劇風(fēng)行“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”
國(guó)際著名導(dǎo)演陸帕和中國(guó)演員連續(xù)合作了《酗酒者莫非》和《狂人日記》兩部作品，其用精湛講究的影像技術(shù)，通過(guò)疊映等藝術(shù)手段，營(yíng)造出多重現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)空間之間的沖突與轉(zhuǎn)換，極大強(qiáng)化了戲劇帶給觀眾的心理感受，也讓人領(lǐng)略到了享譽(yù)世界的“陸帕劇場(chǎng)美學(xué)”。
何念導(dǎo)演的《深淵》則將現(xiàn)場(chǎng)拍攝和懸疑舞臺(tái)劇高水平地融合在一起，如同“偷窺”一樣的拍攝視角，讓整個(gè)故事更具懸念，也放大了表演細(xì)節(jié)，為觀眾帶來(lái)極大的觀看樂(lè)趣和心理刺激。該劇也被很多觀眾認(rèn)為是“國(guó)內(nèi)現(xiàn)場(chǎng)拍攝技巧最成熟的作品”。
田沁鑫導(dǎo)演當(dāng)年的青春版《狂飆》，用八臺(tái)攝影機(jī)即時(shí)拍攝、即時(shí)剪輯、實(shí)時(shí)投影，在舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)多維時(shí)空，令人目不暇接。新作《直播開(kāi)國(guó)大典》也讓攝影師走上舞臺(tái)，現(xiàn)場(chǎng)將演員們的表演拍攝下來(lái)，并投影到多塊屏幕上，保證劇場(chǎng)內(nèi)各角度觀眾的觀看效果，同時(shí)給舞臺(tái)帶來(lái)立體的時(shí)空關(guān)系。
孟京輝導(dǎo)演的新作《紅與黑》，則讓梅婷、張弌鋮、羅歡三位主演走下舞臺(tái)，走進(jìn)觀眾席表演，攝影師將演員和觀眾一起拍攝下來(lái)投影在舞臺(tái)的大屏幕上，帶給觀眾不一樣的觀演體驗(yàn)。
就連一向偏傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的北京人藝，也在新版《日出》中嘗試用“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”的方式，突顯人物的命運(yùn)。
可以看到，“影像”和“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”已經(jīng)成為如今常見(jiàn)的舞臺(tái)手段，它們與現(xiàn)場(chǎng)表演深度融合，催生出新的表演形態(tài)，以更加豐富的手段和創(chuàng)新開(kāi)放的態(tài)度，讓劇場(chǎng)成為多媒介融合的空間。
業(yè)內(nèi)說(shuō)
技術(shù)探索是為了更好地表達(dá)
黃盈是比較早嘗試在戲劇演出中采用現(xiàn)場(chǎng)拍攝手法的國(guó)內(nèi)戲劇導(dǎo)演，從2011年的《花事如期》，到之后的《夢(mèng)行者》《點(diǎn)心》《十字街頭》，到最新作品《福壽全》，都采用了這一手法。他的態(tài)度是：“這是拓寬表達(dá)的手段，干嘛不用!”
十年前，黃盈去阿維尼翁戲劇節(jié)，看到了在“即時(shí)拍攝”技巧方面引起國(guó)際戲劇界轟動(dòng)的作品《朱莉小姐》，令他驚嘆。雖然這部作品在即時(shí)拍攝技術(shù)方面的水準(zhǔn)國(guó)際一流，但黃盈在和田壯壯導(dǎo)演的深入探討中得到更大啟發(fā)，認(rèn)為“現(xiàn)場(chǎng)拍攝不應(yīng)該成為一種炫技的手段，而應(yīng)為表達(dá)服務(wù)”。此后，他在《花事如期》中，就采用了現(xiàn)場(chǎng)實(shí)拍的方式來(lái)增強(qiáng)作品視覺(jué)呈現(xiàn)，同時(shí)也豐富了表現(xiàn)男女主人公內(nèi)心世界的舞臺(tái)手段。
在《夢(mèng)行者》中，他又通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)拍攝的手法，拍攝胡同模型，讓很多已經(jīng)消失的胡同通過(guò)影像重現(xiàn)，傳遞出一種對(duì)北京城的強(qiáng)烈感情和人文關(guān)懷。到了今年的《福壽全》，他則把隱藏?cái)z影機(jī)技術(shù)當(dāng)成放大現(xiàn)場(chǎng)精彩細(xì)節(jié)與擴(kuò)展舞臺(tái)空間的手段，將“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”作為與舞美、燈光、音效一樣的普通部門(mén)。黃盈認(rèn)為，“技術(shù)和手段誰(shuí)都可以用，就看誰(shuí)用得好。作品本身應(yīng)該有自己原創(chuàng)性的表達(dá)，技術(shù)的發(fā)展也是為了支持表達(dá)的原創(chuàng)。”
李建軍作為當(dāng)下最具實(shí)驗(yàn)探索精神的國(guó)內(nèi)中生代優(yōu)秀戲劇導(dǎo)演，一直嘗試用各種有意思的方式去打破傳統(tǒng)戲劇的限制，創(chuàng)造新的舞臺(tái)語(yǔ)匯，拓寬劇場(chǎng)表達(dá)邊界，甚至重新定義當(dāng)代戲劇的意義，啟發(fā)人們對(duì)當(dāng)下社會(huì)與世界的關(guān)照與思考。今年的兩部新作《變形記》和《世界旦夕之間》中，都出現(xiàn)了大量即時(shí)影像。
尤其是《世界旦夕之間》，完全就是通過(guò)即時(shí)影像的舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)傳達(dá)對(duì)世界的思考和態(tài)度。李建軍導(dǎo)演通過(guò)“演員假面表演+即時(shí)拍攝手法+綠幕現(xiàn)場(chǎng)合成”的方式，讓現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)出了三個(gè)同時(shí)存在但又截然不同的場(chǎng)景：演員們?cè)诳湛帐幨幍木G幕前戴著面具，扮演不同的戲劇人物;舞臺(tái)上方的大屏幕里，被現(xiàn)場(chǎng)攝影機(jī)拍攝的演員們出現(xiàn)在了帶有明顯合成痕跡和電子科幻感覺(jué)的電影場(chǎng)景中;而同時(shí)能夠看到舞臺(tái)表演和屏幕影片的觀眾們，則被這樣一部能夠看到制作過(guò)程并且“故意虛擬化”的“科幻戲劇電影”，觸發(fā)出很多新鮮的感受。李建軍說(shuō)，“舞臺(tái)上的這些技術(shù)，是對(duì)戲劇時(shí)空的一種拓展，指向的是我們對(duì)世界的一種哲學(xué)性思考。”
觀眾說(shuō)
現(xiàn)場(chǎng)看屏幕不如在家看視頻
對(duì)于“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”手法越來(lái)越多出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)的這種現(xiàn)象，觀眾們大都表示，最開(kāi)始會(huì)覺(jué)得這種形式很新鮮，但看多了之后，還是覺(jué)得內(nèi)容最重要，如果只是為了讓舞臺(tái)上更花哨熱鬧，不僅起不到加分作用，反而會(huì)讓人覺(jué)得“畫(huà)蛇添足”。“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”的必要性和手法也很重要，“手段誰(shuí)都能用，但關(guān)鍵是用得好不好，巧不巧。如果創(chuàng)作思路和表現(xiàn)手法貧瘠，就是用了‘現(xiàn)場(chǎng)拍攝’等手段，依然會(huì)給人‘戲不夠，影像湊’的感覺(jué)。”還有些導(dǎo)演覺(jué)得用了“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”就高級(jí)了、先鋒了，但實(shí)際上只是盲目跟風(fēng)，弄巧成拙。
而且，“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”如果被過(guò)度使用，也會(huì)影響到觀眾的觀演感受：“大屏幕和多媒體太多，會(huì)干擾我們看演員的表演。而且我們來(lái)劇場(chǎng)，如果還是要通過(guò)大屏幕看演員表演，那還不如在家看視頻呢!”看來(lái)，只有將形式和內(nèi)容巧妙結(jié)合，并且在技術(shù)和創(chuàng)作上都很有獨(dú)到之處的作品，才會(huì)真正得到觀眾認(rèn)可。 (記者 王潤(rùn))
