《論貝多芬交響曲的演出》 魏因加特納
《貝多芬傳》 梅納德·所羅門
《從黎明到衰落——西方文化生活五百年》
貝多芬于1801年7月1日致友人卡爾·阿曼達(dá)的信，首次提到自己的耳聾 現(xiàn)藏于波恩貝多芬故居
貝多芬用過(guò)的助聽(tīng)器
貝多芬 1801年 佚名作
為貝多芬送葬的隊(duì)列 弗朗茨·施陶伯 1827年 現(xiàn)藏于波恩貝多芬故居
紀(jì)念貝多芬誕辰250周年2
今年初，公眾號(hào)“古典音樂(lè)前沿”以《重大發(fā)現(xiàn)——貝多芬在第九交響曲首演時(shí)“并非完全失聰”》作為醒目標(biāo)題，介紹了肯特州立大學(xué)音樂(lè)學(xué)教授西奧多·阿爾布雷特(Theodore Albrecht)與普遍看法相反的觀點(diǎn)，“貝多芬在他的職業(yè)生涯晚期可能并沒(méi)有完全失聰。”這位學(xué)者在進(jìn)一步深入研究了貝多芬同時(shí)代人的記述后，認(rèn)為有新的證據(jù)顯示，“貝多芬不僅在1824年5月的第九交響曲首演中沒(méi)有完全失聰，而且至少兩年后他還能聽(tīng)到(盡管越來(lái)越微弱)。”直到貝多芬于1827年去世前不久，他的左耳仍能聽(tīng)到一些聲音。阿爾布雷特由此斷言：“這將會(huì)讓每個(gè)人匆忙修改關(guān)于貝多芬的傳記部分。”
被渲染的“耳聾神話”
這確實(shí)與很多人對(duì)貝多芬的認(rèn)識(shí)不一致。很多人，甚至一些專業(yè)音樂(lè)家都習(xí)慣于這樣一種認(rèn)識(shí)，即貝多芬從年輕時(shí)代起受到越來(lái)越嚴(yán)重的耳疾折磨，他的大部分作品都是在雙耳失聰?shù)那闆r下完成的，包括他的交響曲。這被世人贊嘆為不可思議的奇跡：一個(gè)完全聽(tīng)不到聲音的人卻能寫出一部又一部恢宏壯麗的不朽杰作!而更加“專業(yè)”的觀點(diǎn)認(rèn)為，一位訓(xùn)練有素且積累了足夠經(jīng)驗(yàn)的作曲家，在失去聽(tīng)力的情況下能夠創(chuàng)作交響樂(lè)，并不是無(wú)法解釋的行為。但有另一種更加詩(shī)意化的提升，即貝多芬由于聽(tīng)不到外界的聲音，不得不與身邊的音樂(lè)生活失去聯(lián)系，這反而讓他免受音樂(lè)時(shí)尚的影響，無(wú)視當(dāng)時(shí)風(fēng)靡維也納的“膚淺音樂(lè)”，比如以羅西尼為代表的意大利歌劇，進(jìn)而能自由地“聽(tīng)從內(nèi)心的召喚”，創(chuàng)作出超凡脫俗的音樂(lè)。
事實(shí)是這樣嗎?其實(shí)，阿爾布雷特教授的觀點(diǎn)嚴(yán)格而言不能算是“重大發(fā)現(xiàn)”，在三十年前的上世紀(jì)90年代，由維也納最具影響力的音樂(lè)評(píng)論家和著述家之一、維也納音樂(lè)學(xué)院教授弗朗茨·恩德勒的《維也納音樂(lè)史話》一書中就可以讀到：“順便說(shuō)一下，貝多芬從未完全失去聽(tīng)覺(jué)。他直到逝世前仍可聽(tīng)到斷斷續(xù)續(xù)的音樂(lè)，還能聽(tīng)明白人們大聲說(shuō)話。但這對(duì)由于病情嚴(yán)重且無(wú)法醫(yī)治而備感孤獨(dú)的他來(lái)說(shuō)是無(wú)濟(jì)于事的。”這說(shuō)明，即使對(duì)于恩德勒的以維也納為核心的讀者群，這樣的提醒仍然是必要的，也就是說(shuō)，在貝多芬生活、創(chuàng)作和長(zhǎng)眠的這座音樂(lè)之都，人們將貝多芬視為一位耳聾的音樂(lè)家。這也反映了從傳記到文藝作品和大眾話語(yǔ)一脈相承的對(duì)歷史真實(shí)的背離。
在同時(shí)代人對(duì)貝多芬耳疾與聽(tīng)力狀況的記錄和描述中，貝多芬的學(xué)生卡爾·車爾尼被認(rèn)為是最客觀的。比利時(shí)古鋼琴演奏家和指揮家、當(dāng)代古樂(lè)運(yùn)動(dòng)的杰出倡導(dǎo)者之一約斯·范·伊莫希爾(Jos van Immerseel)在他的《我們真的了解貝多芬的樂(lè)團(tuán)和他的音樂(lè)嗎?》一文中，特辟一章為“9部交響曲與貝多芬的耳聾：神話與現(xiàn)實(shí)”，主要依據(jù)即來(lái)自車爾尼的記述。車爾尼作為接近貝多芬機(jī)會(huì)最多的音樂(lè)家，觀察到的情況介于兩種極端認(rèn)識(shí)之間。車爾尼告訴人們，創(chuàng)作前8部交響曲的貝多芬雖受耳病折磨，但一直還有著相當(dāng)好的聽(tīng)力。在創(chuàng)作第九交響曲的前三個(gè)樂(lè)章時(shí)，也還能依稀聽(tīng)到，但在時(shí)隔數(shù)年后創(chuàng)作這部交響曲的最后一個(gè)樂(lè)章即出現(xiàn)著名的《歡樂(lè)頌》的樂(lè)章時(shí)，貝多芬基本聽(tīng)不到外界的聲音了，這也是導(dǎo)致這個(gè)樂(lè)章在演出呈現(xiàn)中技術(shù)困難大大超過(guò)其他樂(lè)章的重要原因之一。也就是說(shuō)，雖然此時(shí)的貝多芬就藝術(shù)造詣而言已經(jīng)是爐火純青的大師，但聽(tīng)力的喪失還是讓他在配器上出現(xiàn)“失算”。
為什么在近兩個(gè)世紀(jì)中車爾尼的記述始終不能與“耳聾大師”的神話抗衡?原因之一在于根深蒂固的浪漫傳記觀，那種將包括偉大的藝術(shù)家在內(nèi)的歷史人物進(jìn)行浪漫化渲染的傾向。而在這方面，貝多芬成為最典型的人物。同為作曲家，失去聽(tīng)力的不幸者并非只有貝多芬，交響詩(shī)《我的祖國(guó)》(其中第二首是膾炙人口的《沃爾塔瓦河》)的作曲家斯美塔那，在晚年不僅完全失聰，還罹患嚴(yán)重的精神錯(cuò)亂。他曾悲哀地寫下自己的感受：“腦袋里的呼嘯轟鳴使我感到自己好像站在一個(gè)巨大的瀑布下面……作曲時(shí)耳鳴得非常厲害。”但一個(gè)奇怪的事實(shí)是，雖然《沃爾塔瓦河》也是音樂(lè)會(huì)上演出頻率頗高的名曲之一，但斯美塔那的耳聾被關(guān)注的程度遠(yuǎn)不及貝多芬。貝多芬在一代又一代人的心目中成為遭遇不幸而頑強(qiáng)與命運(yùn)搏斗“扼住命運(yùn)咽喉”的強(qiáng)者和英雄的化身。而在這一趨勢(shì)中，他的耳疾和耳聾的程度，必然得到不同程度的渲染和夸張。
被塑造的“英雄人設(shè)”
音樂(lè)領(lǐng)域的浪漫觀念有一個(gè)極具廣泛性的體現(xiàn)，即通過(guò)作曲家的生平來(lái)解釋和理解其作品。但這一點(diǎn)在貝多芬的D大調(diào)第二交響曲中遇到了問(wèn)題。這部交響曲是從1801年開(kāi)始寫作的，作品的大部分完成于1802年夏天和初秋，至10月最后完成。正是在這之前不久，貝多芬寫下他的著名的“海利根施塔特遺囑”，表達(dá)了他因聽(tīng)力出現(xiàn)問(wèn)題而產(chǎn)生的絕望，同時(shí)也贊美了藝術(shù)的偉大和力量：“是藝術(shù)，只是藝術(shù)，才挽救了我的生命，因?yàn)樵谖覜](méi)有創(chuàng)造出我感到是天意要我創(chuàng)造的一切之前，我是不能離開(kāi)這個(gè)世界的。”第二交響曲被一些樂(lè)曲解釋者稱為“英雄的謊言”，就是因?yàn)樨惗喾以谒松^望的低谷中卻創(chuàng)造出如此歡樂(lè)洋溢的音樂(lè)。
英國(guó)音樂(lè)評(píng)論家巴希爾·迪恩曾指出：“18世紀(jì)的交響曲本質(zhì)上是一種貴族的娛樂(lè)形式;而在浪漫主義者那里，它是以宏偉的氣度進(jìn)行自我表達(dá)的媒介。對(duì)于貝多芬而言，兩者都不是。它是公眾的作品，并非私人性的。它并不表現(xiàn)他當(dāng)時(shí)的個(gè)人境況，他也不用它去象征某一樁親密的人際交往。第二交響曲寫于海利根施塔特遺囑時(shí)期;此外并未有哪位女性曾得到過(guò)他題獻(xiàn)一部交響曲或一首序曲的恭維之詞。貝多芬的公眾是人類，他是人類的代言人。在他的交響曲和序曲中，他宣告了自己對(duì)于生命的觀念，這種觀念，他相信，具有廣泛普適性：對(duì)大自然的愛(ài)，對(duì)和平、自由與兄弟情義的渴求，沖突、挫折與勝利的現(xiàn)實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)，他必須鍛造一種新的交響音樂(lè)語(yǔ)言，這種語(yǔ)言的沖擊力更為直接，而同時(shí)又承載著到那時(shí)為止尚未被探索的表現(xiàn)幅度。關(guān)于他的交響曲的故事就是關(guān)于他創(chuàng)造和拓展這種語(yǔ)言的故事。”
英雄的觀念和形象，與貝多芬如影相隨。在上世紀(jì)70年代問(wèn)世的貝多芬傳記中，梅納德·所羅門的《貝多芬傳》依然會(huì)以《英雄的十年(一)》《英雄的十年(二)》和《英雄風(fēng)格的終了》作為貝多芬生平和創(chuàng)作階段劃分的標(biāo)題。但“英雄貝多芬”并非總能引起共鳴，在如加拿大鋼琴家格倫·古爾德這樣敏感的當(dāng)代心靈中，貝多芬風(fēng)格中的雄渾激越成為難以接受的咄咄逼人。當(dāng)音樂(lè)家和學(xué)者們?yōu)樨惗喾业谌队⑿邸方豁懬诙?lè)章“葬禮進(jìn)行曲”究竟為哪位英雄送葬而觀點(diǎn)不一時(shí)，瓦格納在1852年的《論貝多芬作品中詩(shī)的內(nèi)容》一文中，觸及到一種更樸素同時(shí)也更深邃的現(xiàn)代觀念：“英雄一詞，蘊(yùn)含著最廣泛的意義，決不是僅僅指作戰(zhàn)的英雄。如果我們廣泛地理解英雄的意義是完人，他顯示著最充實(shí)、最強(qiáng)壯的，一切純粹屬于人類的感情——熱忱、苦痛和毅力，那么，我們就可以正確地把握住作品內(nèi)容的要領(lǐng)。”
正是這種“一切純粹屬于人類的感情”，讓這部作品從誕生至今二百多年來(lái)深受無(wú)數(shù)人的熱愛(ài)，這其中為數(shù)更多的并非英雄，也不需要在聆聽(tīng)貝多芬的《英雄交響曲》時(shí)像萊辛在《漢堡劇評(píng)》中關(guān)于高乃依戲劇時(shí)所寫的，“每個(gè)人物都喘著英雄主義的粗氣”。而在F大調(diào)第六《田園》交響曲中，每個(gè)樂(lè)章的標(biāo)題和音樂(lè)，都無(wú)不表現(xiàn)著莎士比亞劇中人所說(shuō)的“日常之美”。平凡與偉大，親切與宏偉，在貝多芬的創(chuàng)作中共存。在BBC拍攝的著名紀(jì)錄片《交響樂(lè)》中，英國(guó)指揮家馬克·埃爾德爵士指出，每當(dāng)?shù)厍蛏嫌兄卮笫录l(fā)生時(shí)，人們常常想到要演出貝多芬第九交響曲，“似乎這部作品超越了置身其中的任何人”。
這樣偉大的音樂(lè)創(chuàng)作者、演出者和聆聽(tīng)者，是否一定要具備“完人”式的英雄品質(zhì)?也正是在這部紀(jì)錄片《交響樂(lè)》中，埃爾德告訴觀眾：“有著強(qiáng)烈個(gè)性的貝多芬……有著非常不幸和艱辛的童年，帶給我們這些作品的是一個(gè)與周遭紛爭(zhēng)不斷的男人。”與周遭的不斷紛爭(zhēng)，性格中的問(wèn)題，甚至為人的瑕疵，雖然在羅曼·羅蘭的浪漫化傳記中被極力淡化，但在當(dāng)代研究者和傳記作者的視野中，它們被不斷推進(jìn)的音樂(lè)學(xué)研究所還原，變得日益清晰，包括貝多芬在處理作品版權(quán)問(wèn)題
上的自私之舉，以及圍繞與弟媳爭(zhēng)奪侄子卡爾的撫養(yǎng)權(quán)問(wèn)題而進(jìn)行的訴訟中一些令人不解的做法。而所有這一切，并非為了“解構(gòu)”貝多芬的偉大形象，而是讓世人對(duì)貝多芬的認(rèn)識(shí)更貼近歷史，更真實(shí)可信。
被改造的“傳世之作”
一個(gè)值得注意的歷史悖論是，對(duì)音樂(lè)家的形象進(jìn)行浪漫化、英雄化塑造的做法，與演出他們的作品時(shí)大加改動(dòng)的行為共存。正如弗朗茨·恩德勒指出的：“直到古斯塔夫·馬勒，人們?cè)谘莩鲐惗喾业慕豁憳?lè)時(shí)首先想到的是改變貝多芬總譜上的原有配器。因?yàn)槿藗冋J(rèn)定耳聾的貝多芬內(nèi)心希望表達(dá)的要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越他那個(gè)時(shí)代所擁有的樂(lè)器和技法。”而這樣做的一個(gè)理直氣壯的前提，常常是為了“更好地”表達(dá)貝多芬的英雄觀念。
一個(gè)最簡(jiǎn)單的例證是c小調(diào)第五交響曲第一樂(lè)章的再現(xiàn)部副題，準(zhǔn)確地說(shuō)，在總譜上的第303至306小節(jié)。在呈示部中由圓號(hào)演奏的號(hào)角動(dòng)機(jī)到了再現(xiàn)時(shí)卻失去了當(dāng)初的嘹亮，改為由天然帶有幾分黯淡甚至喑啞的大管吹出。指揮家魏因加特納在他的《論貝多芬交響曲的演出》中寫道：“副題之前的連接句在呈示部中原本由圓號(hào)吹奏，在這里改為由大管吹奏，這樣做無(wú)非是為了避免配器上的困難。貝多芬不能放心地將這個(gè)連接句交給降E調(diào)圓號(hào)，因?yàn)樗幌Ｍ脠A號(hào)的人工音來(lái)吹奏這個(gè)既無(wú)其他樂(lè)器陪伴又要激發(fā)巨大氣勢(shì)的樂(lè)句。他沒(méi)有給圓號(hào)改調(diào)的時(shí)間，又不愿意為這幾小節(jié)而多用一對(duì)圓號(hào)，所以，除了用大管之外，別無(wú)解決困難的出路。但是，與呈示部相比，再現(xiàn)部中用大管的結(jié)果是令人惋惜的，實(shí)際上簡(jiǎn)直有點(diǎn)喜劇成分。大管在這里的發(fā)音顯得像是一位丑角出現(xiàn)于天神集會(huì)。兩只圓號(hào)又在小節(jié)306突然闖入，用它們的自然音吹奏sf(突強(qiáng))，這種突然的聲音比前面響得出奇，因而加重了這種拙劣效果。” 魏因加特納堅(jiān)信：“徹底的辦法只有一個(gè)，就是用圓號(hào)代替大管。我相信，假如貝多芬當(dāng)時(shí)有我們現(xiàn)在的圓號(hào)，他一定也會(huì)這樣做。唯有這個(gè)辦法才能使這個(gè)主題獲得它本來(lái)的音色和應(yīng)有的尊嚴(yán)。”
直到20世紀(jì)末，絕大多數(shù)指揮家，從托斯卡尼尼、富特文格勒到卡拉揚(yáng)，都按照魏因加特納的上述建議演奏，而并不照貝多芬總譜上寫下的配器。但復(fù)古演奏的倡導(dǎo)者們大膽顛覆了這一傳統(tǒng)，嚴(yán)格遵照貝多芬寫在總譜上的音符，而不受主觀的“英雄理念”干擾。如果我們聽(tīng)英國(guó)漢諾威樂(lè)團(tuán)或前文提到的約斯·范·伊莫希爾指揮他的“永恒之靈”(Anima Eterna)古樂(lè)團(tuán)演奏貝多芬第五交響曲的錄音，當(dāng)?shù)谝粯?lè)章副題到來(lái)時(shí)，就是大管的演奏，而圓號(hào)的“突然闖入”，就是以那種十足的貝多芬式大膽手法呈現(xiàn)出來(lái)!這一刻或許不那么具有響亮的“英雄”感，但卻很可能是貝多芬所要表達(dá)的戲劇性對(duì)比。
復(fù)古演奏作為一種文化現(xiàn)象，也引起雅克·巴爾贊這樣的史學(xué)家的注意，他在《從黎明到衰落——西方文化生活五百年，從1500年至今》一書中寫道：“最近人們?nèi)计鹆藢?duì)使用古老樂(lè)器演奏當(dāng)時(shí)的音樂(lè)的興趣，結(jié)果發(fā)現(xiàn)樂(lè)器不僅僅是對(duì)音樂(lè)的發(fā)展，而且對(duì)音樂(lè)的含義都有很大影響。”復(fù)古演奏的指揮家們多為更有歷史意識(shí)的音樂(lè)家，他們常?；〞r(shí)間到音樂(lè)博物館去研究貝多芬的手稿，盡最大努力地還原作品的本真原貌。
在復(fù)古演奏或稱“本真運(yùn)動(dòng)”背后存在著一種深刻的時(shí)代思潮，這種思潮被認(rèn)為恰恰孕育于浪漫主義大行其道的19世紀(jì)。在時(shí)代思潮孕育出的新觀念中，一首樂(lè)曲不再像以往那樣主要被當(dāng)作表演行為、文本的傳遞或其他活動(dòng)諸如教堂禮拜等的附屬行為，而是一件“作品”，是具有獨(dú)立性的精神寫照，是具有不朽價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作。正是這種觀念促使演奏者對(duì)作品、對(duì)作曲家的創(chuàng)作意愿越來(lái)越給予重視。
伊莫希爾的文章中有這樣一行令我印象十分深刻的文字：“沒(méi)有什么比嚴(yán)肅對(duì)待其音樂(lè)能更好地體現(xiàn)對(duì)一位作曲家的尊重。”貝多芬的耳聾讓世人對(duì)他深深同情，有機(jī)會(huì)前往貝多芬的出生地波恩參觀貝多芬故居的人，很有可能如筆者一樣，在看到貝多芬生前用過(guò)的那幾個(gè)助聽(tīng)器時(shí)大吃一驚。因?yàn)?，即使我們?cè)诓恢挂槐緯锌吹竭^(guò)它們的照片，但真實(shí)的它們居然有那么大!想到貝多芬當(dāng)年頭戴如此笨重的助聽(tīng)器彈琴作曲與人對(duì)話的情景，我們可能會(huì)潸然淚下!但想象一下，假如貝多芬在天有靈，以他的自尊和驕傲，他一定不喜歡我們津津樂(lè)道于他的耳疾，更不愿意我們同情他，他更希望我們聽(tīng)他嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作出的音樂(lè)，從中得到鼓舞、慰藉以及——輕松的享受，因?yàn)?，他留給我們的不僅是壯麗雄渾的音樂(lè)，也有歡快輕松甚至嬉鬧的音樂(lè)，比如他的很多諧謔曲樂(lè)章和末樂(lè)章所表現(xiàn)的，如第四交響曲。即使新冠疫情在一定時(shí)間內(nèi)影響了現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的舉行，但我們有富特文格勒、克倫佩勒、卡爾·伯姆、卡拉揚(yáng)、克萊伯、蒂勒曼、尼爾森斯、哈農(nóng)庫(kù)特、加德納、布呂根、伊莫希爾、加德納的異彩紛呈的錄音。而且，置身于音樂(lè)廳在現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上聆聽(tīng)貝多芬的日子也正在回歸，正如維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)已經(jīng)在金色大廳所做的。
(供圖/王紀(jì)宴)
