英國國家劇院話劇《簡·愛》演出照。 資料照片
全世界劇院歇業(yè)的這些日子里，“云上的演出”成了觀眾和從業(yè)者賓主盡歡的新常態(tài)：“宅”在家中的觀眾為知名劇院“開倉放糧”上傳演出影像資料叫好;波提切利和許冠杰各自面朝天地歌唱，讓“千里共在線”的觀眾潸然淚下;許多拒絕接受唱片、堅持聆聽古典樂現(xiàn)場演出的死硬派樂迷，如今也為名團名樂手的視頻連線音樂會鼓掌……
疫情帶來的困境，讓全世界的舞臺從業(yè)者被迫面對一個他們早該面對、卻遲遲沒主動迎擊的現(xiàn)實：“在線”是這個時代的“在現(xiàn)場”。數(shù)字空間、虛擬空間和賽博空間是當代世界的新常態(tài)，而戲劇和更廣義的演出對這種現(xiàn)實的反應(yīng)是遲滯的。“云上的劇場”提供的非常時期的藝術(shù)共享，傳遞了溫暖的力量，但如果把賽博時代的劇場簡單理解為“演出影像的數(shù)字化分享”，這將導(dǎo)向更深的惰性。“線上”這個“新現(xiàn)場”需要新的思路，新的表達，創(chuàng)造新的情感聯(lián)動。如果大腕們以傳統(tǒng)演出的低配版“上線”，那還不如把賽博舞臺讓給網(wǎng)紅。
精英藝術(shù)到大眾中去
今年二月以來，劇團/劇院演出資源的“上云上線”以及表演藝術(shù)家的“直播出圈”，收獲了一面倒的好評，尤其大都會歌劇院、巴黎歌劇院和英國國家劇院這幾家“天團”限時播放特定劇目時，觀眾擠爆播出平臺，哪怕在線上“等候間”候上一整天也甘愿。
高雅藝術(shù)進入賽博空間后，曲高不再和寡，皆大歡喜;接地氣、觀眾緣強大的流行樂手們卻在直播間遭遇滑鐵盧，被取笑“唱功不過如此”。這兩者的落差，并不能簡單粗暴地歸于前者本事過硬而后者專業(yè)不行。
雖同屬于“演出”門類，但演唱會和音樂劇之外，大部分的劇場演出——戲劇、歌劇、舞蹈、古典樂等——在這個時代的文化消費中已經(jīng)嚴重小眾化、精英化了。“上劇場”這個行為所強調(diào)的表演者和觀看者同一時間處于同一個物理空間中，讓演出消費成為當代生活的一種儀式。尤其當表演者和表演團隊的水準被公認是世界頂流時，此類演出就成了稀缺資源。劇院和劇團自身的地理位置、頂級藝術(shù)家緊湊的日程檔期、巡演的高昂代價和操作難度以及演出成本決定的不低廉的票價，這些因素注定質(zhì)量最好的劇目節(jié)目的觀眾群是很有限的。所以，當著名劇院和院團在歇業(yè)中決定把劇目的影像資源免費公開時，會有大量觀眾感嘆這是“做慈善”，因為這是資源嚴重不對等的現(xiàn)狀下，掌握資源的創(chuàng)作者和版權(quán)擁有者讓渡了己方的權(quán)利，向沒有資源的更廣泛的觀眾群傾斜。從殿堂級的演出空間轉(zhuǎn)移到賽博空間，作品和藝術(shù)家都經(jīng)歷了“去魅”的過程，王謝堂前燕飛進了尋常百姓家。
“演出”是一個需要更新定義的概念
引發(fā)更多深入思考“在線演出沒那么簡單”則是最近的事情。無觀眾錄制的音樂綜藝節(jié)目如 《天賜的聲音》、劉若英的個人演唱會和電視劇《想見你》主題音樂會都被評為有“不亞于現(xiàn)場音樂會的質(zhì)感”。
“不亞于現(xiàn)場的質(zhì)感”“不在現(xiàn)場，勝在現(xiàn)場”，當觀眾頻繁對線上觀演給出這類評價時，一個關(guān)鍵的事實被遮蔽了：人們觀看的不是一個演出文本，而是它的替代品，是利用技術(shù)制造的媒介化的復(fù)制品。“云劇場”正在成為新常態(tài)，可是觀眾習慣并期待的是過去的、所謂常規(guī)形態(tài)下的演出文本，經(jīng)影像復(fù)制后，轉(zhuǎn)移到在線的終端觀看。“線上”這個新的現(xiàn)場，被忽略了。在這個特定的“現(xiàn)場”，這個數(shù)字時代的“演出空間”，過去實體舞臺上那套流水線的造星光環(huán)是不起作用的。相對應(yīng)的挑戰(zhàn)變成：在賽博現(xiàn)場，什么樣的表演是有效的?什么樣的表演能掀起觀眾的情緒、溝通他們的感情?
“云上的劇場”“云上的演出”，這些表述如果被單一地理解成過往觀看經(jīng)驗從劇場往屏幕的遷移，或觀眾節(jié)約成本“坐在家里看遍全世界的戲”，這是對戲劇、對演出以及對現(xiàn)實的多重誤解。“我們處在一個共時性的時代，一個并置的時代，一個遠近的時代，一個共存的時代，一個散播的時代。我們對世界的經(jīng)驗，相比于在時間中展開的生命，更像一個由點線面連接編織而成的網(wǎng)絡(luò)。”福柯在40年前準確地預(yù)言了今天的世界，當下的人們身陷這樣的現(xiàn)實卻仍然是迷惑的。
今年2月，王翀導(dǎo)演結(jié)束在澳大利亞的演出后回到北京，在自我隔離中他心生不甘：憑什么疫情期間不能“演出”?憑什么一定要讓觀眾和演員“共處一室”?憑什么演出一定要發(fā)生在“實體空間”?出于這三條逆反，他排演了在線版《等待戈多2.0》，貝克特原作中神話般的流浪漢原型，變成了各自隔離只能通過視頻交流的一對夫妻，現(xiàn)實中的兩個演員確實分處在兩個不同的城市。那場在線演出后，不斷地有觀眾糾結(jié)：演員在視頻對話窗口里隔空對話，沒有觀眾的“在場”，怎么能算戲劇?王翀是這樣回應(yīng)的：“在我們對話的此刻，我看到手機屏上的你的頭像只有指甲蓋大小，這就是這個時代的、你和我的 ‘在場’。”不在同一時空的、陷于隔離狀態(tài)的個體，是當下的戲劇和表演要面對的全新的空間——賽博的、數(shù)字的、虛擬的空間。
當代生活被各種數(shù)字終端環(huán)繞，“在線”甚至一定程度地成為肉身的延伸。而在疫情制造的劇院歇業(yè)前，劇場是極少數(shù)極力切割現(xiàn)實、用觀演紀律約束人們“關(guān)機離線”的地方。在遙遠的古希臘，公開場合的表演承擔了向天神祈禱的使命，或是行使公共論壇的職能，這些功能都已經(jīng)消失在歷史的進程中。今天的觀眾習慣了被約束在座椅中觀看鏡框式舞臺上演出封閉式劇情，如果把這視為演出的唯一的、應(yīng)然的形態(tài)，那么在越來越狹窄的視野里，“現(xiàn)場演出”將限于少數(shù)人謀生的伎倆、大資本牟利的產(chǎn)品和旅游觀光節(jié)目。
古希臘劇作家們不會想到，他們在作品里描寫的瘟疫，會在幾千年后讓劇場和演出行業(yè)陷入置之死地而后生的境地，這個行業(yè)被外力迫著“上云上線”的時候，也許正是從業(yè)者和觀眾一起重新審視藝術(shù)、重新審視演出的時機。(記者 柳青)
