電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》劇照
作為全球影視票房前兩位的紀錄保持者，詹姆斯·卡梅隆一直以來就被中國觀眾與電影人視為大神級人物：1998年《泰坦尼克號》入港，對中國觀眾與電影人形成的震驚效應(yīng)至今延宕;2009年《阿凡達》的出現(xiàn)，更為特效“大片”的制作樹立了新標桿。由此開始，“卡梅隆式”的特效大片成為國產(chǎn)電影的一個重要目標;由“卡神”所引領(lǐng)的現(xiàn)代電影科技及其工業(yè)制作章程，更成了研判電影生產(chǎn)與電影產(chǎn)業(yè)之全球競爭力的核心指標。
正是因此，當被寄予厚望的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》在全球范圍內(nèi)失去了“卡梅隆出品”慣有的統(tǒng)治力時，一種突出的焦慮情緒便開始蔓延開來。一方面，這種情緒指向了對好萊塢半個世紀以來主流生產(chǎn)模式的質(zhì)疑，另一方面，它又激發(fā)了對中國電影某些特殊期待的反思：中國電影產(chǎn)業(yè)始終嘗試主動將“卡梅隆模式”構(gòu)建為本土產(chǎn)業(yè)的范式，但好萊塢式的工業(yè)標準是否是抵達產(chǎn)業(yè)成功的捷徑?并進一步追問“卡梅隆模式”現(xiàn)場指導下的生產(chǎn)實踐，有無生長出本土電影文化的跡象或可能?
透過阿麗塔的雙眸：技術(shù)神話的自我復(fù)制
無論是先導預(yù)告片中的驚鴻一瞥，還是影片上映后3D銀幕里的透視凝望，影片《阿麗塔》中最令人難忘的無疑是主人公不同尋常的巨大雙眸。這雙由900萬像素構(gòu)成的“日漫眼”，本應(yīng)與阿麗塔由數(shù)字圖形技術(shù)組織起的其余身體部件處于同一表意系統(tǒng)，然而，阿麗塔的13.2萬根數(shù)字頭發(fā)、2000根數(shù)字眉毛、480根數(shù)字睫毛與她臉部將近50萬根數(shù)字絨毛雖然都是為了使虛擬形象無限趨近于真實觸感，但那雙讓人無法忽視的眼睛則提供了一種相反的動力。它們的存在恰是在反復(fù)提醒觀眾：阿麗塔既非血肉之軀，自也絕非是肉體凡胎，而是好萊塢電影工業(yè)的最新科技成就。
這兩種相互抵牾的動力，揭露出了當代好萊塢的某些本質(zhì)：它永不滿足于電影技術(shù)的相對領(lǐng)先，并熱衷于持續(xù)不斷地樹立更高的工業(yè)標準。至于好萊塢電影的當下主流模式，便是基于這一技術(shù)動力的自我復(fù)制與重復(fù)生產(chǎn)。
一直以來被業(yè)界樹立為成熟工業(yè)標桿的“卡梅隆式”大片，是1970年代的新好萊塢的成果。好萊塢通過將科幻文學與怪物電影等青年流行文化進行雜糅，形成了基于青少年消費市場的跨國娛樂系統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上以高預(yù)算、高質(zhì)量、高科技的商業(yè)電影主導了當下好萊塢主流生產(chǎn)模式?？仿?ldquo;技術(shù)狂人”的自我修養(yǎng)，便起源于對好萊塢這一傳統(tǒng)的堅定繼承，他在1980年代的《終結(jié)者》與《異形2》中，延續(xù)了《大白鯊》與《星球大戰(zhàn)》對大型機械動力模型與交互式攝影控制系統(tǒng)等裝置特效技術(shù)的探索;1989年的《深淵》與1991年的《終結(jié)者2》中，卡梅隆與行業(yè)領(lǐng)軍者“工業(yè)光魔”通過對不規(guī)則數(shù)字形象的空間實驗，率先在虛構(gòu)與現(xiàn)實的場景間逼近了整體真實的可能。“工業(yè)光魔”在此后的《侏羅紀公園》中創(chuàng)造出的想象世界，進一步模糊了虛擬與現(xiàn)實的邊界，使好萊塢主流商業(yè)電影由此進入了基于數(shù)字特效技術(shù)的新審美現(xiàn)實主義的影像時代。
到了《泰坦尼克號》中，數(shù)碼圖像又轉(zhuǎn)而被用來重構(gòu)、創(chuàng)造了真實世界?！短┨鼓峥颂枴返娜虺晒?，一方面使它成為了1970年代以來好萊塢商業(yè)大片的世紀代言人;另一方面作為數(shù)字特效電影的里程碑，完成了1980年代以來電影特效技術(shù)對整體真實效果的實驗追求。通過創(chuàng)造肉眼無法分辨、無限趨近于真實的虛擬，卡梅隆釋放出了數(shù)字特效無所不能的技術(shù)可能性，但也就此窮盡了新審美現(xiàn)實主義的審美可能性。
于是，以數(shù)字特效為技術(shù)基礎(chǔ)的好萊塢工業(yè)系統(tǒng)不斷地制造出亦真亦幻的想象世界，成為了新世紀全球流行文化的突出景觀。2009年的《阿凡達》一度為電影的特效制作樹立了新標桿，但從技術(shù)與審美的創(chuàng)意角度看，它卻明顯缺乏創(chuàng)造力。在卡梅隆乃至當代好萊塢電影的生產(chǎn)序列中，20年前的《泰坦尼克號》與阿麗塔靈動鮮活的微表情一樣試圖無限逼近真實，但《阿凡達》行使的卻是同阿麗塔雙眸一般的結(jié)構(gòu)性功能：將數(shù)字特效從向真實的“墮落”中再解救出來。
很顯然，當代電影工業(yè)不會冒險任由其核心技術(shù)因為趨近真實，反而顯得日?；酥疗接够Ｍ瑫r，它也需要通過反復(fù)地制造視聽層面的技術(shù)驚奇，去替代早已在《泰坦尼克號》中窮盡了的深度審美體驗。這可以看作是電影科技對電影生產(chǎn)所提出的突出需求。于是，一方面，瑰麗的潘多拉星球連接起了新的動力：用想象力去替代創(chuàng)造力，由此驅(qū)動工業(yè)系統(tǒng)中的那些巨型齒輪;另一方面，阿麗塔的巨眸則在反復(fù)地回避著這樣一個質(zhì)疑：是什么樣的需求，使我們寧愿利用動作捕捉技術(shù)從真實演員身上榨取出“表演”，以賦予數(shù)字形象的行為以“靈魂”，但卻僅為了讓后者看起來同前者一樣真實?
更重要的是，依靠建立在這一需求之上的生產(chǎn)模式，好萊塢電影在1990年代開始再次揚帆出海，形成了在全球范圍內(nèi)的文化影響力與市場競爭力。
穿越“卡梅隆迷思”：重建中國電影的歷史期待
而好萊塢的當下霸權(quán)也正基于此。依靠對特效大片的重復(fù)生產(chǎn)與跨國營銷，好萊塢工業(yè)用從全球回流的資本不斷地鞏固其在電影科技領(lǐng)域的超級地位;同時，它又將技術(shù)成功制造為一種電影觀念，同電影產(chǎn)品一起反復(fù)向全球兜售。
近20年來中國電影中突出的“卡梅隆迷思”，便是這一電影觀念的本土版本。與《阿凡達》電影的傳播度幾乎相同的，是卡梅隆及其團隊如何在電影準備階段花費巨量的時間去建構(gòu)潘多拉世界的一草一木、對其進行物種分類、反復(fù)推敲外星人的語言體系與社會制度，以使影片的整體效果更為“真實”的故事。這套好萊塢的現(xiàn)代創(chuàng)始神話同電影一樣廣泛流傳、深入人心，以至于我們近年來的不少大片，都是對“阿凡達式”工作體系的復(fù)制。以視覺特效為核心的電影工業(yè)化、全球化探索，成為十年來中國電影產(chǎn)業(yè)的主要發(fā)展路徑。這一路徑經(jīng)由張藝謀在《長城》中的另類實踐，連接起了新世紀以后“中國式大片”的歷史經(jīng)驗，并在2015年的《捉妖記》中確立了“中國式大片”的好萊塢化傳統(tǒng)：雖然取材于《山海經(jīng)》，但由好萊塢團隊創(chuàng)制的妖魔形象卻更接近西方奇幻傳統(tǒng)中的怪物形象。
“中國式大片”多以本土文化作為創(chuàng)作的起點，然而最終無論在角色形象、敘事架構(gòu)還是視覺效果上，都明顯地師從于好萊塢電影。然而，雖依靠“卡梅隆模式”成為了中國電影中最重要的類型，“中國式大片”卻在不斷重復(fù)的感官驚奇下，逐漸同本土文化形成了割裂，失去了核心故事的凝聚力。從《捉妖記2》相比前作的口碑下滑、到張藝謀在《影》中的進一步迷失，都顯示出了整個系統(tǒng)的進化停滯。
中國電影市場對國產(chǎn)“科幻大片”的特殊期待，也源自于長久以來的“卡梅隆迷思”，將好萊塢式的先進工業(yè)體系視為中國電影產(chǎn)業(yè)的目標與答案。《流浪地球》的電影改編權(quán)一經(jīng)獲得，制片方最早便嘗試將其交由卡梅隆改編，從某種意義上看也是這一“迷思”反復(fù)縈繞的直接體現(xiàn)。然而，以玄幻題材為代表的“中國式大片”的崩塌，早已為本土科幻電影的未來實踐提出了警示。若我們對 “中國式大片”十多年間的實踐稍加回溯，便能得出一個看似簡單的結(jié)論：好萊塢文化工業(yè)正通過對現(xiàn)代電影的技術(shù)壟斷，在全球范圍內(nèi)爭奪本土文化的發(fā)言權(quán)，并持續(xù)向中國電影產(chǎn)業(yè)兜售著一個無法企及的標準與幻夢。
因而，透過阿麗塔的雙眸，我們應(yīng)當能夠看清“卡梅隆迷思”之本質(zhì)，并在對現(xiàn)代電影技術(shù)加以本土化運用之前，思考擺脫其背后價值取向糾纏的可能性。這要求包括科幻電影在內(nèi)的中國類型電影實踐形成一種獨特的本土經(jīng)驗，去突破和實現(xiàn)好萊塢在上世紀末就已窮盡的技術(shù)與審美創(chuàng)造力。(作者為上海師范大學人文與傳播學院副教授 趙宜)
