作為現(xiàn)實(shí)與歷史題材的有機(jī)補(bǔ)充，以仙俠、玄幻、志怪為代表的東方奇幻故事，在影視創(chuàng)作中一直生命力旺盛。尤其在“想象力消費(fèi)”得到張揚(yáng)的近幾年，無(wú)論是主打仙氣飄飄的仙俠劇，還是以“修仙”逆襲代言少年成長(zhǎng)的玄幻劇，都擔(dān)當(dāng)過(guò)文娛市場(chǎng)的“寵兒”。近來(lái)，《司藤》《十二譚》《玉昭令》等作品先后播出，志怪題材劇又成為話題焦點(diǎn)。
這幾部劇有的借助科幻元素將重生奇情帶到當(dāng)代都市，有的用單元?jiǎng)〗Y(jié)構(gòu)展現(xiàn)民國(guó)精怪異事，還有的在宋朝“捉妖記”的框架下勾連封神背景，不一而足。但幾乎每部作品都將重頭戲放在人與神怪往來(lái)的“跨物種戀愛(ài)”上，并且追求情感的極致表達(dá)。這種敘事偏狹也是近年志怪劇的集體選擇。在此影響下，部分觀眾甚至把“志怪”與重生虐戀、撒糖寵溺畫上了等號(hào)，將男女主角對(duì)手戲“甜不甜”視為衡量劇集質(zhì)量的重要指標(biāo)。這又反過(guò)來(lái)對(duì)志怪劇創(chuàng)作形成反作用力。
客觀分析，當(dāng)下的志怪劇選擇把創(chuàng)作重心放在對(duì)異類相戀的浪漫渲染上，受到兩方面影響。一來(lái)，傳統(tǒng)志怪小說(shuō)中確實(shí)存在不少流傳甚廣的異類婚戀故事。比如《搜神記》中的《董永》《河伯招婿》，《聊齋志異》中的《聶小倩》《連城》《嬰寧》等。不過(guò)，這些愛(ài)情故事不是對(duì)“反差感”“唯美主義”的刻意追求，而是植根于當(dāng)時(shí)具體的社會(huì)與文化狀態(tài)。它們或體現(xiàn)百姓期待得到神仙庇佑以獲富足順?biāo)斓馁|(zhì)樸情感，或傳達(dá)對(duì)沖破禮教之自由愛(ài)情的向往，并非為了甜虐而自生曲折。二來(lái)，志怪劇的類型定位也決定了它對(duì)愛(ài)情戲和極致浪漫的追求。在現(xiàn)下創(chuàng)作實(shí)踐中，玄幻劇與志怪劇是兩個(gè)相關(guān)卻又有所區(qū)分的亞類型。前者多以人“修仙”為主題，源于志怪文化里煉金求仙的“方士”傳統(tǒng);后者以精怪成人為主題，與原教旨的巫文化更接近。原本，這兩個(gè)主題都統(tǒng)歸于神鬼志怪?jǐn)⑹?。但在市?chǎng)層面，玄幻劇多被打造成偏向男性觀眾口味的作品，志怪劇則被定義成女性向劇集。再加上不少志怪劇本就改編自女生頻道的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，也讓志怪劇在言情道路上越走越遠(yuǎn)。
志怪劇并非不能以愛(ài)情為主題，但主創(chuàng)如果將注意力過(guò)多放在“如何將異類愛(ài)情浪漫化”的問(wèn)題上，將影響作品深廣度的開掘。首先，筆墨過(guò)于聚焦男女主角關(guān)系的推進(jìn)，會(huì)影響志怪世界觀的鋪陳。志怪?jǐn)⑹率歉呒俣ㄐ詳⑹拢^眾要看得懂、有代入，首先要了解這個(gè)異世界的構(gòu)成和規(guī)則。雖然中國(guó)觀眾大多受過(guò)民間文化、神魔小說(shuō)的熏陶，對(duì)神仙鬼怪體系有基本認(rèn)知，但想要進(jìn)入具體的志怪情境還需引導(dǎo)。有些志怪劇在拍愛(ài)情戲份時(shí)不吝篇幅，對(duì)涉及異能施展、起死回生、輪回轉(zhuǎn)世等超現(xiàn)實(shí)情節(jié)卻敷衍交代。詳略不當(dāng)，很容易讓觀眾摸不著頭腦。其次，追求愛(ài)情奇觀化，容易導(dǎo)致影像語(yǔ)言上為刺激而刺激，敘事風(fēng)格上為反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)。由于與民間志異同根同源，傳統(tǒng)志怪小說(shuō)在婚戀描寫中不乏暴力血腥元素。但當(dāng)志怪文化進(jìn)入作為大眾藝術(shù)的影視領(lǐng)域，就需有所揚(yáng)棄。有些志怪劇為追求極致風(fēng)格，在情感描寫上設(shè)計(jì)沒(méi)有必要的囚禁、自殘情節(jié)，讓人很難認(rèn)同。有些主創(chuàng)為追求虐戀反轉(zhuǎn)的效果，不顧人物的性格心理邏輯，隨意使用重生、輪回的編劇技巧，讓人物成長(zhǎng)卡通化，情感發(fā)展淪為兒戲，剝奪了志怪劇輸出嚴(yán)肅思想的可能性。再次，唯愛(ài)情論會(huì)影響志怪劇人物向內(nèi)開掘的深度。相比現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，志怪劇的人物塑造有更大寓言空間。當(dāng)神性、人性、魔性共處一個(gè)敘事情境，恰恰為剖析人的內(nèi)在復(fù)雜性提供了“手術(shù)刀”。所以，志怪劇如果敢于向內(nèi)開掘，是有可能跳出怪力亂神的熱鬧表象，塑造出凝重嚴(yán)肅人物的。部分志怪劇已嘗試著向這一方向努力。比如，《司藤》中的女主角司藤尋找她的分身白英并合體，便經(jīng)歷了自我尋找、身份縫合的過(guò)程。但可惜的是，在兩者之間象征著自我沖突的對(duì)峙戲太少，整部劇最矚目的還是男女主角的馴服與寵溺戲份。最后，過(guò)于聚焦異類戀情削弱了志怪劇映照現(xiàn)實(shí)的可能。志怪文化并非向壁虛構(gòu)而生，早期的神鬼志怪書大多有博物性質(zhì)，本就是因紀(jì)實(shí)目的而作。發(fā)展成志怪小說(shuō)后，像《聊齋志異》這樣的集大成之作也被評(píng)為“刺貪刺虐入骨三分”。這倒不是說(shuō)所有志怪劇創(chuàng)作都要“貼地飛行”，而是希望創(chuàng)作者們保有關(guān)聯(lián)映照現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。
發(fā)源于先秦，興盛于兩漢魏晉的神鬼志怪文化是中國(guó)奇幻的精神源頭，參與編碼了延續(xù)千年的民間文化心理。從先秦奇書《山海經(jīng)》中的博物記載，到漢代《列仙傳》中記述的神仙體系，再到東晉《搜神記》中對(duì)神祇鬼怪傳說(shuō)的集錄……志怪題材有豐富的典籍資源可挖掘，相當(dāng)多的文化符碼可重構(gòu)。從產(chǎn)業(yè)層面來(lái)說(shuō)，志怪也是最有希望在大小屏幕上構(gòu)建東方奇幻宇宙的題材。希望創(chuàng)作能盡快打開視野，跳出追求甜虐的言情套路，走出越創(chuàng)作越消耗的題材怪圈，向著瑰麗想象與達(dá)觀博物進(jìn)發(fā)。(作者：卞蕓璐，系山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院青年教師)
