在世界電影史上，一大批富有遠(yuǎn)見(jiàn)和創(chuàng)新精神的藝術(shù)家作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，路易·德呂克就是其中的一位。相對(duì)于他僅僅33歲的短暫生命，他在電影評(píng)論、電影理論和電影創(chuàng)作三大領(lǐng)域留下的遺產(chǎn)是何等豐厚，他對(duì)于法國(guó)電影乃至世界電影的影響又是何等巨大。在紀(jì)念德呂克誕辰130周年之際，重讀他的一系列電影著述，依然發(fā)人深省，頗受啟迪。
德呂克
1.第一個(gè)提出電影三重屬性的理論家
眾所周知，電影最早由法國(guó)人盧米埃爾兄弟于1895年發(fā)明。比電影早5年誕生的德呂克對(duì)于同胞首創(chuàng)的這種新的娛樂(lè)形式曾經(jīng)一度鄙視，認(rèn)為這種類(lèi)似于雜耍的活動(dòng)攝影術(shù)為大眾提供的不過(guò)是一種低俗的娛樂(lè)，因此也不過(guò)是資本家用來(lái)賺錢(qián)的又一種技術(shù)手段。然而，1916年發(fā)生的一件觀影事件徹底改變了他對(duì)電影的看法。這年，他邂逅了比利時(shí)女演員愛(ài)娃，并在她的勸說(shuō)下一起觀看了美國(guó)導(dǎo)演德米勒拍攝的電影《欺騙》，這部美國(guó)電影讓他不能自拔。由此為契機(jī)，他開(kāi)始全面比較考察當(dāng)時(shí)法國(guó)、意大利和美國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)狀況和藝術(shù)水準(zhǔn)，并促成了他關(guān)于電影本體的一系列極其重要的理論成果。其中，他關(guān)于電影“產(chǎn)業(yè)、傳播和藝術(shù)三重屬性”的認(rèn)識(shí)，正如美國(guó)學(xué)者麥克柯里瑞指出的，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了時(shí)代的前面”。
盧米埃爾兄弟
匈牙利電影理論家巴拉茲有句名言：“電影攝影機(jī)是從歐洲傳入美洲的，但電影藝術(shù)則是從美洲傳入歐洲的。”的確，早期的法國(guó)電影曾經(jīng)占有世界電影市場(chǎng)80%的份額，然而二戰(zhàn)之后，這種情況發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)，美國(guó)電影反過(guò)來(lái)統(tǒng)治了法國(guó)的市場(chǎng)。
急劇變化的世界電影格局，特別是法國(guó)電影的萎靡不振，讓身為法國(guó)人的德呂克帶頭發(fā)起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的法國(guó)印象派—先鋒派電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。但不同于其他法國(guó)藝術(shù)家過(guò)于重視電影藝術(shù)性的偏執(zhí)，德呂克自始至終都高度重視電影的產(chǎn)業(yè)屬性。他認(rèn)識(shí)到，電影之所以能在世界各國(guó)發(fā)行，首先是因?yàn)樗苜嶅X(qián)，他將電影稱(chēng)為“表現(xiàn)的產(chǎn)業(yè)”，因?yàn)殡娪澳軌蛲瑫r(shí)實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)和貿(mào)易的完美結(jié)合”。也正因?yàn)槿绱?，他?duì)高蒙與帕特這類(lèi)純商業(yè)電影導(dǎo)演并沒(méi)有過(guò)多苛責(zé)，只是指出他們的電影或者缺乏商業(yè)感，或者缺乏大眾喜歡的趣味。他以德國(guó)電影《卡里加里博士的小屋》在巴黎所取得的巨大成功為例指出，“原創(chuàng)性的電影較之某些平庸乏味的‘商業(yè)’電影更能取得商業(yè)上的成功。”另一方面，他還建議電影發(fā)行商和影院經(jīng)理，要特別注意電影宣傳畫(huà)的質(zhì)量，還要盡可能改善影院的環(huán)境，這樣既可以提升觀眾觀影的舒適度，又能增強(qiáng)觀眾對(duì)于影院的黏性。德呂克堅(jiān)持認(rèn)為，電影的商業(yè)性不僅無(wú)損于藝術(shù)性，而且本身具有重要價(jià)值，正是因?yàn)殡娪澳軌騽?chuàng)造如此巨大的市場(chǎng)價(jià)值，世界各國(guó)才在電影市場(chǎng)上展開(kāi)了激烈的競(jìng)爭(zhēng)。而事實(shí)上，以他為領(lǐng)軍人物的法國(guó)印象派—先鋒派電影運(yùn)動(dòng)在自身的電影創(chuàng)作實(shí)踐中也正是這么做的，他們?cè)谯`行自己電影藝術(shù)主張的同時(shí)，也積極向好萊塢電影和其他歐洲電影學(xué)習(xí)。
如果說(shuō)關(guān)于電影的商業(yè)屬性有一定的不證自明性，那么德呂克關(guān)于電影傳播屬性的分析則具有很強(qiáng)的原創(chuàng)性和前瞻性。“作為一種新型的傳播方式，電影的傳播強(qiáng)度和廣度都是獨(dú)一無(wú)二的，在這方面，人類(lèi)迄今創(chuàng)造的一切傳播手段都很難與其匹敵。”的確，在電影中，一個(gè)手勢(shì)、一種表情所表達(dá)的意涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一句話，無(wú)論在傳播速度還是在傳播的明晰性方面。毫無(wú)疑問(wèn)，他敏銳地抓住了電影最神奇的一面——不像讀書(shū)一樣需要大腦準(zhǔn)備，它瞬間就能同時(shí)感動(dòng)影院中的所有觀眾。此外，德呂克還認(rèn)識(shí)到電影是無(wú)處不在的。卓別林僅僅借助于一個(gè)名字、一個(gè)鬼臉、一個(gè)微笑就征服了全球觀眾，這種無(wú)與倫比的傳播力量是其他藝術(shù)難以企及的。他甚至笑話“一戰(zhàn)”的那些參戰(zhàn)國(guó)不懂得利用電影巨大的宣傳和動(dòng)員力量，可見(jiàn)他的思想是多么深刻和敏銳。
當(dāng)然，德呂克更不可能忽視對(duì)于電影藝術(shù)屬性的思考，他正是因?yàn)檫@一點(diǎn)才真正愛(ài)上電影的。眾所周知，德呂克是世界電影專(zhuān)業(yè)評(píng)論的先驅(qū)，是他率先將電影評(píng)論與電影廣告和電影八卦新聞嚴(yán)格區(qū)別開(kāi)來(lái)，他的主陣地就是當(dāng)時(shí)的法國(guó)報(bào)紙和他創(chuàng)辦的《電影》等雜志。他的一系列關(guān)于電影藝術(shù)性的思考就是從這些寫(xiě)作中展現(xiàn)出來(lái)的。在他看來(lái)，電影是“一種唯一的真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)”，因?yàn)樗粌H是“現(xiàn)代科技與人類(lèi)理想的結(jié)晶”，而且“以其獨(dú)一無(wú)二的美滿(mǎn)足了人類(lèi)幾乎所有的情感需要”。正如麥克柯里瑞指出的，在德呂克的文章中，出現(xiàn)頻率最高的關(guān)鍵詞是：真誠(chéng)、真實(shí)、原創(chuàng)、自然、簡(jiǎn)單、鮮活、日常、現(xiàn)代、內(nèi)在、冷靜。
而在德呂克寫(xiě)作的年代，法國(guó)電影卻處在一種缺乏藝術(shù)創(chuàng)新的萎靡境地，充斥著法國(guó)電影畫(huà)面的，一方面是些矯揉造作或聳人聽(tīng)聞的東西，這實(shí)際上依然延續(xù)著早期的“火車(chē)進(jìn)站”套路;另一方面則是照搬好萊塢電影而導(dǎo)致的層出不窮的幼稚滑稽劇和粗俗情節(jié)劇。而他所提倡的是這樣一種電影藝術(shù)理念：導(dǎo)演應(yīng)講述他自己親身體驗(yàn)的故事，劇本應(yīng)是鮮活的，現(xiàn)代的，它最好是關(guān)于勞動(dòng)階層的，比如農(nóng)民，為此他需要深入到農(nóng)村去了解農(nóng)民的真實(shí)生活，并將這些真實(shí)的生活展現(xiàn)在電影中。最好的電影應(yīng)是讓生活中的英雄出演故事中的英雄，讓真正的農(nóng)民來(lái)出演農(nóng)民，因?yàn)楫?dāng)專(zhuān)業(yè)演員扮演普通人時(shí)總是看上去更像演員。這些觀點(diǎn)基本上表征了德呂克電影藝術(shù)理念的主要美學(xué)傾向。從這里，我們似乎也發(fā)現(xiàn)了大約25年之后在意大利等國(guó)蔚然興起的新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)潮流的蹤跡。
2.“電影真實(shí)美學(xué)的前驅(qū)”
我們注意到，在論及電影的藝術(shù)美學(xué)時(shí)，德呂克強(qiáng)調(diào)最多的一個(gè)關(guān)鍵詞就是“真實(shí)”。據(jù)此，麥克柯里瑞把德呂克視為“電影真實(shí)美學(xué)的前驅(qū)”。的確，德呂克始終堅(jiān)持，“構(gòu)成電影藝術(shù)之美根基的是真實(shí)”，為此就必然要求一部電影中的所有部分、所有元素都是真實(shí)的。在他看來(lái)，雖然費(fèi)勞迪的電影《小丑》的主題是值得贊成的，但它仍然算不上一部好作品，因?yàn)殡娪皩?duì)小丑的環(huán)境設(shè)置，比如其公寓的裝飾，跟其實(shí)際的生活大相徑庭。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，重要的不是為觀眾提供一些漂亮的畫(huà)面，而是讓觀眾感到真實(shí)，就像好萊塢著名導(dǎo)演因斯拍攝的《文明的孩子》那樣——“沒(méi)有任何與美相背離的東西，電影展現(xiàn)的就是真實(shí)的生活”。為此，德呂克從暗示、細(xì)節(jié)、簡(jiǎn)化、運(yùn)動(dòng)與精度和所有電影元素的和諧一致五個(gè)維度，深入系統(tǒng)地探討了實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)真實(shí)的路徑。
他首先闡明了暗示手法之于電影真實(shí)美學(xué)的重要價(jià)值。他反問(wèn)道：“一個(gè)活動(dòng)形象的暗示力量難道不比赤裸裸的對(duì)白的表現(xiàn)力更強(qiáng)大嗎?”“深不可測(cè)的表現(xiàn)力的奧秘”就在于從不說(shuō)盡一切。節(jié)奏和光線本身的確不是思想，但它們卻可以啟迪思想。他認(rèn)為，印度舞蹈家杜爾加那種冷漠的優(yōu)雅和柔韌的線條比西班牙式的狂熱表白更具表現(xiàn)力。因此，他建議一個(gè)具有法國(guó)拉丁文化傳統(tǒng)的導(dǎo)演，要學(xué)會(huì)對(duì)熱烈的情感進(jìn)行有所節(jié)制的表現(xiàn)，這樣做反而有可能讓他的電影更能引起共鳴?？偟膩?lái)說(shuō)，德呂克反對(duì)導(dǎo)演對(duì)于情感的過(guò)于外向化和直白化的表達(dá)，他倡導(dǎo)一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的電影藝術(shù)，這樣的藝術(shù)手法更容易陶冶觀眾情感和啟迪觀眾思想，更富有亞里士多德《詩(shī)學(xué)》所謂的“哲理韻味”，因此更便于實(shí)現(xiàn)真實(shí)之美。
對(duì)于電影細(xì)節(jié)的真實(shí)，德呂克也有自己獨(dú)立的見(jiàn)解。他常常把電影比喻為“活著的畫(huà)”“運(yùn)動(dòng)的畫(huà)”或“視覺(jué)的詩(shī)”，而所有這些修辭說(shuō)法真正指向的是那些對(duì)電影表現(xiàn)“有特殊意義的細(xì)節(jié)”。他批評(píng)一些當(dāng)時(shí)的意大利導(dǎo)演和法國(guó)導(dǎo)演，在拍攝一部風(fēng)光片時(shí)試圖將一切自然景觀中的壯麗元素都收入鏡頭的做法，也對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)靡于法國(guó)電影中的諸如“不管什么時(shí)間、什么地點(diǎn)和什么情況，都充斥著放浪形骸的女主角”的“艷俗細(xì)節(jié)”進(jìn)行嚴(yán)厲譴責(zé)。他認(rèn)為，電影是導(dǎo)演創(chuàng)作理念的表現(xiàn)，這才是電影的最終目的，為此就不能不高度重視進(jìn)入鏡頭中的一切細(xì)節(jié)元素，只有那些具有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)才有資格進(jìn)入導(dǎo)演的視線。一株植物、一個(gè)手勢(shì)、甚至一滴眼淚，如果用得恰當(dāng)，都有可能承擔(dān)起為主題服務(wù)的重任。他提出了兩條處理細(xì)節(jié)的原則：一是確保創(chuàng)造真實(shí)、和諧的電影氛圍。他以巴朗塞利的電影《勒雷圖爾奧克斯冠軍賽》為例論證說(shuō)，這部電影“從布滿(mǎn)飛鴿的屋頂開(kāi)始，到農(nóng)家庭院里的噴泉結(jié)束，處處充滿(mǎn)了歡快的真誠(chéng)，因?yàn)樗鼈內(nèi)际酋r活的事物”;二是以簡(jiǎn)單的日常細(xì)節(jié)表現(xiàn)復(fù)雜深邃的內(nèi)在情感。在這方面，他認(rèn)為因斯是一個(gè)杰出的范例，因?yàn)樗軌蛎翡J地捕捉到看似稀松平常、實(shí)則足以引起靈魂悸動(dòng)的生活細(xì)節(jié)，這是其他導(dǎo)演所無(wú)法做出的。
如何通過(guò)簡(jiǎn)化手法實(shí)現(xiàn)電影的真實(shí)之美是德呂克思考的另一個(gè)重要問(wèn)題。他通過(guò)追溯歷史，從中世紀(jì)藝術(shù)中找到了藝術(shù)簡(jiǎn)化的原型——風(fēng)格化，并認(rèn)為馬克斯·林德是第一個(gè)將簡(jiǎn)化手法運(yùn)用到電影實(shí)踐中的導(dǎo)演。其后，好萊塢電影從簡(jiǎn)化手法中發(fā)展出一種風(fēng)格化的英雄電影類(lèi)型。而將簡(jiǎn)化手法運(yùn)用到極致的當(dāng)屬卓別林，他的扮相和道具都是高度風(fēng)格化的，就像他所塑造的那些不朽的小丑形象，他將自己所表現(xiàn)的主題限定在很小的范圍內(nèi)，以取得最大的幽默效果。顯然，這種簡(jiǎn)化所帶來(lái)的是一種更高、更普遍意義上的真實(shí)，其本質(zhì)是從主觀真實(shí)到客觀真實(shí)。
卓別林
電影也是一種精準(zhǔn)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。德呂克不喜歡將電影稱(chēng)為“攝影術(shù)”，他更愿意使用“活動(dòng)的影像”來(lái)描述電影，因?yàn)楹笳呒雀玫卦忈屃穗娪八?ldquo;視覺(jué)的、道德的、理智的”內(nèi)容，更是生命運(yùn)動(dòng)(包括內(nèi)在的和外在的)本質(zhì)的最好體現(xiàn)。生命就是一種運(yùn)動(dòng)，就此而言，攝影僅僅能夠捕捉到事物偶爾奇異的一刻，但電影則可以記錄全部生活。正如麥克柯里瑞所概括的，“電影所記錄的不僅僅是某一事物的運(yùn)動(dòng)，也不僅僅是一種戲劇性主題的發(fā)展進(jìn)程，它還是一種存在于鏡頭與鏡頭之間的、高度節(jié)奏化的運(yùn)動(dòng)，正如音樂(lè)一樣。”而一旦觸及鏡頭的節(jié)奏，就必然涉及鏡頭與鏡頭之間組接、剪輯的長(zhǎng)短與快慢問(wèn)題。這就是德呂克進(jìn)一步探討的電影鏡頭的精準(zhǔn)度問(wèn)題，正是后者賦予了一部電影特定的結(jié)構(gòu)、敘事張力和情感基調(diào)。他如此評(píng)價(jià)格里菲斯的電影《忍無(wú)可忍》，“這部電影就像一部交響樂(lè)章一樣，其起承轉(zhuǎn)合既出人意料，又渾然一體。這樣的節(jié)奏是獨(dú)一無(wú)二的，這部電影之所以成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典，而格里菲斯之所以成為偉大的藝術(shù)家，其根本原因就在于此。”
最后，要實(shí)現(xiàn)電影的藝術(shù)真實(shí)，還要求導(dǎo)演具有強(qiáng)大和高超的協(xié)調(diào)藝術(shù)。不過(guò)，德呂克在此所強(qiáng)調(diào)的這種協(xié)調(diào)藝術(shù)不是導(dǎo)演對(duì)于拍攝現(xiàn)場(chǎng)各類(lèi)演職人員的組織協(xié)調(diào)，而是面向電影藝術(shù)本體的。它意味著，以上探討的五個(gè)方面都不能獨(dú)立行事，而必須被導(dǎo)演有機(jī)整合為一個(gè)完整的藝術(shù)單元。在他看來(lái)，導(dǎo)演用于整合所有電影元素的東西就是他的創(chuàng)作理念，這個(gè)理念必須在整個(gè)電影創(chuàng)作中始終占有統(tǒng)治地位，唯有如此，一部電影才能渾然一體，這樣電影才能實(shí)現(xiàn)真實(shí)之美，因?yàn)?ldquo;美是不能作假的，更不能是支離破碎的”。因斯就是一位這樣的電影導(dǎo)演，“他的作品的力量源于一個(gè)核心理念，而不是碎片化的腳本。在這個(gè)核心理念的支配下，他選擇那些日常生活中富有特殊意義的鮮活細(xì)節(jié)，從不訴諸那些偶然的、輕率的藝術(shù)噱頭;他的鏡頭中從沒(méi)有意大利電影慣用的那種明信片式場(chǎng)景，也沒(méi)有亮麗的男演員和性感的女演員，每一個(gè)人物在審美地位上都是同等的，每一處風(fēng)景都附屬于整部電影。”
綜上所述，德呂克關(guān)于電影美學(xué)的全部思考都是以“真實(shí)”為中心的，這些觀點(diǎn)事實(shí)上已經(jīng)建構(gòu)起了20年之后蔚為大觀的巴贊電影真實(shí)美學(xué)的雛形。
3.推動(dòng)法國(guó)電影革新——改變對(duì)文學(xué)性的偏執(zhí)
從1917年到他生命的最后一刻，德呂克將自己的全部精力都傾注在重振法國(guó)電影的事業(yè)上。
他首先通過(guò)大量的調(diào)查研究，深刻闡明了處在世界電影發(fā)展格局中的法國(guó)電影自身所存在的主要癥結(jié)。
其一是對(duì)好萊塢敘事模式的一味模仿。迫于美國(guó)電影在法國(guó)市場(chǎng)上的強(qiáng)大競(jìng)爭(zhēng)壓力，一些法國(guó)導(dǎo)演開(kāi)始急火火地從好萊塢電影中探尋“成功的捷徑”——不可能的故事，驚悚的血跡，聳人聽(tīng)聞的犯罪，絕望的女神。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)這些所謂的“制勝法寶”之后，法國(guó)電影圈到處都在兜售諸如此類(lèi)的戲劇腳本，大量的文學(xué)掮客出現(xiàn)在法國(guó)導(dǎo)演的周?chē)?。在德呂克看?lái)，所有這些都是才華橫溢的法國(guó)導(dǎo)演們不應(yīng)該犯的錯(cuò)誤。
其二是濫用繁復(fù)元素。他對(duì)英國(guó)和北歐電影進(jìn)行對(duì)比分析，發(fā)現(xiàn)這些電影通常以裸墻作為背景，這樣處理的好處就是更有利于演員的表現(xiàn)，但充斥法國(guó)電影畫(huà)面的則是大量的裝飾物、復(fù)雜的造型和奇異的風(fēng)景，這些東西非但不能給觀眾提供精神慰藉，還大大分散了他們的注意力。他認(rèn)為，這種做法與法國(guó)人對(duì)美的錯(cuò)誤理解有關(guān)——復(fù)雜繁復(fù)的才是美的，而實(shí)際上美在于簡(jiǎn)單。
其三是拘泥于鏡頭的客觀性。在當(dāng)時(shí)的法國(guó)，主觀鏡頭不為業(yè)界所容忍，他們需要的是能直接拍成經(jīng)典的構(gòu)圖及其相應(yīng)的規(guī)則。這實(shí)在是對(duì)電影鏡頭藝術(shù)的曲解和誤解。誰(shuí)都知道，人的眼睛在透視的時(shí)候是存在變形的，比如從高處看街道上的行人就與螞蟻無(wú)異。事實(shí)上，運(yùn)用鏡頭的變形功能有可能創(chuàng)作出藝術(shù)杰作，這一點(diǎn)早已為現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)所證實(shí)。但法國(guó)電影界卻拒絕承認(rèn)這一點(diǎn)。
另外，德呂克還指出了影響法國(guó)電影進(jìn)步的幾種不良傾向：一種是以偏概全，喧賓奪主。這種傾向主要指一些法國(guó)導(dǎo)演習(xí)慣于突出某一特定的電影元素，而不顧及作品的整體性。很多法國(guó)導(dǎo)演認(rèn)為，光線處理的錯(cuò)誤、攝影師的走神、腳本的拙劣等都不是最重要的問(wèn)題，只要演員上鏡，一切事情都能搞定。德呂克認(rèn)為，這些錯(cuò)誤傾向的根源在于對(duì)“上鏡”這個(gè)專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)的理解。法國(guó)業(yè)界往往把“上鏡”理解為“沒(méi)有個(gè)性”，因此法國(guó)的銀幕上大多是些漂亮的、勻稱(chēng)的、身材中庸的形象，這就不可避免地造成了法國(guó)電影的單調(diào)乏味。
跟喧賓奪主相匹配的另一種不良傾向是盲目復(fù)制。德呂克指出，當(dāng)時(shí)的法國(guó)導(dǎo)演只是一味地復(fù)制那些成功的外國(guó)電影中的技術(shù)、道具和情節(jié)，卻很少想到這些原創(chuàng)的東西無(wú)一不是從一種創(chuàng)作理念中生發(fā)出來(lái)的，同時(shí)也是服從和服務(wù)于這一最終目標(biāo)的。德呂克說(shuō)：“復(fù)制糟于模仿，模仿糟于參考，而參考永遠(yuǎn)都不能取代原創(chuàng)。”
對(duì)文學(xué)性的偏執(zhí)也是法國(guó)電影的一種通病。法國(guó)文化長(zhǎng)久以來(lái)都氤氳著一種濃重的文學(xué)或詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，這種文化基因也不可避免地影響著很多法國(guó)導(dǎo)演的藝術(shù)追求?？匆豢串?dāng)時(shí)的法國(guó)電影字幕——冗長(zhǎng)又復(fù)雜，且矯揉造作、自命不凡，“無(wú)非是想證明這些法國(guó)導(dǎo)演的文化底蘊(yùn)”。但電影不是讀的而是看的。他認(rèn)為，只要法國(guó)導(dǎo)演把文學(xué)和戲劇放在第一位，而將電影置于其后，那么他們永遠(yuǎn)都會(huì)像學(xué)習(xí)英語(yǔ)的學(xué)生那樣來(lái)創(chuàng)作電影，而這必然影響法國(guó)電影的創(chuàng)新和進(jìn)步。上述觀點(diǎn)都被麥克柯里瑞的研究所證實(shí)。
德呂克對(duì)于當(dāng)時(shí)法國(guó)電影狀況的認(rèn)識(shí)是極其深刻的，但他絕不僅僅是一個(gè)電影批評(píng)家，也從不以電影理論家自居，他的全部激情和睿智都集中于促成一種真正意義上的法國(guó)電影的誕生，為此在他生命的最后5年里，他在不斷地對(duì)法國(guó)電影進(jìn)行理論探索的同時(shí)，還率先親身實(shí)踐這些理論，以編劇、導(dǎo)演和制片人的身份，創(chuàng)作了《西班牙的節(jié)日》(1919)《沉默》(1920)《狂熱》(1921)《流浪女》(1922)《洪水》(1924)等多部被譽(yù)為“法國(guó)印象派—先鋒派”代表作的電影，這些作品所彰顯的正是他竭力倡導(dǎo)的電影美學(xué)。
以《狂熱》為例，影片圍繞著馬賽一家小旅店的女主人在投宿的水手們中間發(fā)現(xiàn)了自己從前的情人而展開(kāi)。在電影中，對(duì)平民社會(huì)細(xì)致入微的刻畫(huà)代替了對(duì)流行于當(dāng)時(shí)法國(guó)電影界的艷俗的社交生活的描寫(xiě)。在展示人物及劇情上，他創(chuàng)造了一種嶄新的風(fēng)格范例——拋棄毫無(wú)意義的華美形式，代之以一種既具體又直接、既生動(dòng)又真實(shí)、既符合內(nèi)容又服從于內(nèi)容的風(fēng)格。
同時(shí)，他在畫(huà)面里把人物同背景和劇情緊密結(jié)合起來(lái)，從而創(chuàng)造出一個(gè)渾然一體、高度真實(shí)的電影范本。整部作品自始至終都在表現(xiàn)著栩栩如生的社會(huì)生活，既彌漫著真實(shí)的生活氣息，又散發(fā)著豐富雋永的詩(shī)意。借此，德呂克開(kāi)創(chuàng)了法國(guó)電影的印象主義、自然主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。正如他在1917年為73期《電影》雜志撰寫(xiě)的文章《電影之美》中所說(shuō)的，“電影注定能為人類(lèi)提供一種轉(zhuǎn)瞬即逝卻又永恒不朽的印象之美——這種美原本存在于大自然和人類(lèi)活動(dòng)”，而“電影則超越了藝術(shù)，因?yàn)殡娪氨旧砭褪巧睢?rdquo;(馬立新)
